Eine junge Frau sitzt nackt am Rande eines Wasserbeckens. Sie schaut in den Spiegel, versunken in den Anblick des eigenen Körpers, und ahnt nichts von den Männern, die sie beobachten. gleich werden die beiden Alten sich ihr nähern. Das Bild zeigt den Augenblick des Erschreckens.

Die Geschichte zu diesem Gemälde soll sich etwa 590 Jahre vor Christi Geburt in Babylon zugetragen haben. Dort lebten die Juden im Exil. Der vornehmste unter ihnen, Jojakim, "war reich und hatte einen schönen Garten". Er war verheiratet mit Susanna, die war "schön und gottesfürchtig", und sie pflegte bei großer Hitze im Garten zu baden.

Ins Haus des wohlhabenden Jojakim, so wird im Buch Daniel der Bibel erzählt, kamen auch zwei der Ältesten der jüdischen Gemeinde, um dort als Richter Streitfragen zu verhandeln. Sie sahen Susanna, wurden "gegen sie entzündet mit böser Lust", beschlossen die Schöne zu überraschen und zu verlangen, daß sie "unsern Willen tue". Täte sie es nicht, so wollen sie behaupten, bei ihr einen Liebhaber gefunden zu haben. Sie nähern sich, sie stellen ihre Bedingungen, Susanne ruft: "Ach wie bin ich in so großen Ängsten!" Das Zeugnis der beiden angesehenen Richter, das weiß sie, wird schwerer wiegen als die eigenen Beteuerungen, und als untreue Ehefrau würde sie getötet werden. Würde sie aber der Erpressung nachgeben, beleidigte sie nicht nur den Gatten, sondern verstieße auch gegen göttliches Gebot. Ihre Entscheidung: "... will ich lieber unschuldig in der Menschen Hände kommen denn wider den Herrn sündigen".

Vor Gericht - "in der Menschen Hände" - bezichtigen die enttäuschten Alten Susanna des Ehebruchs mit einem Fremden, aber "da man sie hin zum Tode führte, erweckte Gott den Geist eines jungen Mannes, der hieß Daniel, der fing an, laut zu rufen: Ich will unschuldig sein an diesem Blut!" Daniel verlangte, das Verfahren wiederaufzunehmen, und verhörte die Alten getrennt. Auf die Frage, unter welchem Baum die Liebenden gelegen hätten, antwortete der erste "unter einer Linde", der zweite "unter einer Eiche". Das genügte, um zu beweisen, daß sie falsch geschworen hatten, und die Juden "taten ihnen nach dem Gesetz Moses, wie sie gedacht hatten, ihrem Nächsten zu tun und töteten sie".

So übersetzte Martin Luther. Die Linde steht nicht im griechischen Text, den er als Vorlage benutze, dort ist von einem Mastixbaum die Rede. Luther hat ihn gegen einen in Deutschland wachsenden Baum ausgewechselt. Doch nicht aus dem Griechischen stammt die Susannen-Geschichte, sondern aus dem Hebräischen, und einige Bibelexperten vermuten, es handle sich um eine Propagandaerzählung im Streit zweier jüdischer Schulen über den Wert von Zeugenaussagen. Andere Forscher denken an eine noch ältere orientalische Volkserzählung, die irgendwann mit dem Propheten Daniel verknüpft wurde. Dieser soll als jüdischer Gefangener nach Babylon gekommen und schon als Knabe durch seine Weisheit aufgefallen sein.

Die Theologen haben mit dieser Geschichte ihre Schwierigkeiten, Luther hat auch nur Teile des Buches Daniel übersetzt und diese lediglich unter die Apokryphen eingereiht, unter jene Texte, die nicht den gleichen Wahrheitsgehalt besitzen wie die anderen des Alten Testaments. Aber die "Geschichte von Susanna und Daniel" steht bei ihm an erster Stelle, sie war zur Zeit von Reformation und Gegenreformation nicht nur in Italien, sondern auch in Deutschland höchst beliebt und wurde hier immer wieder neu geschrieben, gelesen, aufgeführt, 1532 als "Die History von der fromen Gottsförchtigen Frouwen Susanna" von einem Sixt Birck oder 1533 als "Ein geistlich Spiel von der gotfürchtigen und keuschen Frawen Susannen, gantz lustig und fruchtbarlich zu lesen" oder 1562 als "Die Susanna mit den zweyen falschen Richtern" von dem populären Nürnberger Schuhmacher und Poeten Hans Sachs.

Die Gerichtsverhandlungen stehen in den dramatischen Versionen natürlich im Mittelpunkt, die Texte preisen zudem wortreich Frömmigkeit und Treue der Frau und dann die Gerechtigkeit Gottes. Davon ist bei dem venezianischen Maler Tintoretto (1518 bis 1594) nichts zu sehen. Er zeigt eine Nackte, die den eigenen Körper wohlgefällig betrachtet, und zwei Männer als Voyeure. Statt Belehrung und Moral bietet der Maler erotisch-ästhetischen Lustgewinn mit dem Beigeschmack des Unerlaubten.

So war das nicht immer. Bilderzyklen aus dem 4. Jahrhundert auf Katakombenfresken, Sarkophagen oder auf einem Kristallgefäß aus dem 9. Jahrhundert lassen die Badeszene fort oder bringen statt dessen Susanna wohlbekleidet im Garten spazierend. Eine der Fresken zeigt Susanna in Gestalt eines Lammes zwischen zwei Wölfen. Die bedrängte Unschuld sollte - weit abgehoben von der ursprünglichen Geschichte - die Situation der Christen zwischen Juden und Heiden Illustrieren.

Das Interesse an Susanna als nackter Frau entstand mit der Renaissance, als Künstler und Philosophen den menschlichen Körper entdeckten. Als Vorlagen dienten den Malern auf der Suche nach einschlägigen Themen die heidnisch-antiken Mythen - immer wieder Venus -, dann aber auch Geschichten aus dem kirchlichen Fundus. Unzählige Male wurde, um einen schönen Jünglingskörper vorführen zu können, der mit Pfeilen dfurchbohrte heilige Sebastian gemalt. Immer wieder wurden Adam und Eva zum Thema der Maler und immer wieder auch Susanna im bade.

Da die Maler meistens Männer waren, verharmlosten sie gern die feige Attacke ihrer Geschlechtsgenossen auf die keusche Susanna zu einer freundlichen Annäherung. Oder sie malten Susannas Angst so verlockend, daß männliches Überlegenheitsbedürfnis aufs schönste befriedigt wird. Auf einem anderen Susannen-Gemälde von Tintorette, das heute im Madrider Prado hängt, hat einer der langbärtigen Greise bereits die Hand auf ihre Brust gelegt, ohne daß die Nackte sichtbar protestiert. Wie auch auf einigen Gemälden anderer Maler sieht es so aus, als wäre der Schönen "die böse Lust" des Ehebruchs gar nicht so fremd und als wolle sie es sich überlegen. Aus dem Beispiel für Frömmigkeit und Tugend wurde ein Objekt männlicher Begierde.

Artemisia Gentileschi - Susanna im Bade

Die Perspektive einer verzweifelten Frau zeigt dagegen sehr deutlich Artemisia Gentileschi, die römische Malerin (1593 bis 1651). Ihre Susanna sitzt auf einer Bank, über deren halbhohe Lehne sich von hinten bedrohlich zwei Männer beugen. Allein schon die Proportionen, die Männermassen über der schmalen Frauengestalt, zeigen die Machtverhältnisse. Durch Prozeßprotokolle wissen wir, daß die Künstlerin in ihrer Jugend vergewaltigt wurde, sie malte aus Erfahrung.

Auf dem Wiener Tintoretto-Bild sieht das alles ganz anders aus. Zwar wirkt der vordere der beiden Alten gefährlich, weil die unförmige rote Masse seiner Toga und der mächitge Schädel am Boden an eine Risenschlange erinnern. Schon der rote Umhang selbst war ein Symbol der Macht für Tintorettos Zeitgenossen: Im 16. Jahrhundert war er den Patriziern in Venedig vorbehalten, und diese allein bekleideten die höheren Staatsämter.

Doch haben die beiden Alten auch etwas Lächerliches an sich. Der auf dem Boden Herumkriechende verhält sich eher wie ein Kind als wie ein in Würde Ergrauter, und der Hintere scheint mehr mit seinen Füßen und der Angst zu stolpern beschäftigt als mit dem Zeil seiner Begierde. gegenüber dem großen strahlenden Körper der Frau haben sie, so scheint es, wenig Chancen.

Das 147 mal 194 Zentimeter große Gemälde - es hängt im kunsthistorischen Museum in Wien - ist nicht datiert, die meisten Experten plädieren für eine Entstehungszeit um 1555. Dem entspricht auch die damaliege Mode der vielen hochgesteckten Zöpfe.

Den rötlich-blonden Ton dagegen haben die Venezianerinnen schon immer geliebt. Sie färbeten ihre dunklen Haare mit speziellen Tinkturen und ließen es - auf den kleinen Dachgärten ihrer Häuser sitzende - an der Sonne bleichen. Dazu legten sie das Haar über die breiten Ränder von Strohhüten, denen die Mittelteile herausgeschnitten waren.

Ein zeitgenössisches Lästermaul behauptete allerdings, der größte Teil der üblichen Haarpracht sei nicht eigen, sondern "käuflich erworben", Haar würde täglich auf dem Markusplatz verkauft, und trotz seines "langen weißen Bartes" habe man es selbst ihm schon angeboten.

Die breiten Ränder der ausgeschnittenen Hüte sollten nicht nur das Haar großflächig der Sonne aussetzen, sie sollten gleichzeitig auch Gesicht und, unterstützt durch einen Umhang, den Körper vor der Sonne schützen. Denn die Haut mußte hell bleichen.

Weiße Haut galt - nicht nur in Venedig - als ästetisches Ideal für Frauen, sie war auch Klassenmerkmal: Arbeitende Frauen konnten sich vornehme Blässe nicht leisten. Daß eine Venezianerin der Oberschicht damals im freien badete und dabei ihren Körper der Sonne aussetzte, dürfte höchst unwahrscheinlich gewesen sein.

Nicht nur mit der hellen Haut, sondern auch mit der wohlgepolsterten Figur hält sich Tintoretto an das damals gültige Ideal von einer schönen Frau. Schamhaar und Brustwarzen übergeht er, obgleich bei festlichen Anlässen Venezianerinnen ihr Brustwarzen, rot nachgeschminkt und abgestützt vom stahlverstärkten Mieder, gene haben sehen lassen.

Für Gemälde galten andere Regeln, sei es aus ästhetischen Gründen, sei es, weil die Kirche wachte. In Italien herrschte die Gegenreformation und auf dem Trienter Konzil (1545 bis 1563) wurde gerade die bildende Kunst als Propagandainstrument erneut in die Pflicht genommen.

Nicht daß religiöse Themen erotisch aufgeladen wurden, war verpönt. Doch durfte Erotik nicht sexuell dargestellt werden. Tintoretto hat bei seiner Nackten die Farbsignale weiblicher Geschlechtsteile stets abgeschwächt oder gnaz fortgelassen.

Nicht geklärt ist die frage nach dem Modell. Es heißt gelegentlich, Maler hätten damals nicht nach weiblichen Modellen arbeiten dürfen, lediglich männlcieh seien erlaubt gewesen, aber diese Regel kann nur für Akademien gegolten haben. Im Ausgabenbuch von tintorettos venezianischem Zeitgnossen Lorenzo Lotto steht: "für Zeichnen von nackten Frauen Libri 3, Soldi 10. Nur zum Sehen Soldi 12." Seine Modelle, notiert er, seien "Kurtisanen oder frauen aus dem Volk ohne Skrupel der Scham gewesen.

Möglicherweise hat Tintoretto es leichter gehabt. Seit 1553 war er verheiratet mit Faustina, der Tochter eines angesehenen Venezianers, Vorsteher einer religiösen "Scuola" und damit Auftraggeber für den Maler. Venezianerinnen waren üblicherweise bei der Eheschließung 15 oder 16 Jahre alt, Faustina dürfte also 1555 noch unter 20 gewesen sein, Tintoretto etwa 37. Den Blick in den Spiegel, das Innehalten beim Abtrocknen des Beines, die Namut einer Frau, die sich allein glaubt, könnte der Maler bei ihr beobachtet haben. Auch Maler sin Voyeure.

Acht Kinder hat Faustina ihm lebend geboren. Bei seinem Tode 1594 vermachte Tintoretto der "carissima mia consorte madonna Faustina Episcopi" seiner über alles geliebten Ehefrau, alles, was er besaß.

Als dieses Bild gemalt wurde, ahtten die Venezianer ihre Zeit großer politischer und wirtschaftlicher Macht bereits hinter sich. Von den Türken waren sie aus dem östlcihen Mittelmeer vertrieben worden, eine wechselnde Allianz europäischer Mächte bedrängte sie im Westen. Venedig lag auch nicht mehr im Schnittpunkt wichtiger Handelswege, die neuen Routen führten von der Atlantikküste um Afrika herum nach Asein oder hin zu den amerikanischen Kolonien.

Venedig war keine Großmacht mehr, doch der Reichtum der Stadt war nach wie vor enorm und ebenso die Lust am schönen Leben. Die Architekten Jacopo Sansovino und Andrea Palladio bauten den Venezianern ihr prachtvollen Kirchen, Brücke und Villen, gleichzeitig mit Tintoretto malten Tizian, Paolo Veronese, Lorenzo Lotto - Venedig war die Stadt der Künste.

Sie war aber auch ein Zentrum der Luxusindustrie: 1554 arbeiteten dort 12000 Menschen allein an der Herstellun g von Seidenstoffen; Samt und Seiden gehärten ebenso wie Edelsteine, Silberwaren und Spiegel aus Murano zu den wichtigsten Exportartikeln. Eine kleine Auswahl dieser schönen Dinge hat Tintoretto als Stilleben zu Fürßen der Susanna ausgebreitet: eine Perlenkette, Ringe, eine haaarnadel, einen Seidenschal. Der Kamm könnte aus Elfenbein geschnitten sein, das Silbergefäß mit Glasdeckel diente zum Aufbewahren von Salben oder Parfüm. Spiegel mit Glasbelag statt mit Mtall gab es noch nicht lage, und Ohrringe, wie sie Susanna trägt, zählten in Venedig erst seit 1525 zum erlaubten oder üblichen Schmuck der Damen.

Möglicherweise war Faustina gewesen, die ihren Mann davon überzeugt hatte, daß zu einer schönen Frau auch schöne Dinge gehören. Sie stammte aus einer sehr wohlhabenden Familie, angesehener als die des Malers. Sein Vater war Seidenfärber, ein ein "tintor"; der Sohn - eigentlich Jacopo Robusti - hielt an seinem Kindernamen fest: Tintoretto, das Färberlein. Es wird berichtet, daß er, der sich bescheiden kleidete, im ALter, "um seiner frau zu gefallen", eine Toga trug, wenn auch nicht die rote, sondern nur die schwarze, die den Bürgern zustand.

Venedig verlor im 16. Jahrhundert an Macht und Einfluß, ihren Bürgern jedoch war die Stadt eine Art Heiligtum, für deren Erhaltung un dfür deren innere Ordnung alle eintraten. Diese Haltung spiegelt sich auch in der Rechtsprechung: Wurde durch ein Verbrechen die Staatsordnung bedroht, waren die Strafen besonders hart. Zu solchen Gefahren für die öffentliche ordnung gehörte auch das Ablegen falscher Zeugnisse. Die Richter waren auf das Anzeigen von Verbrechen und Vergehen angewiesen. Denunziation bildete eine der Säulen des Rechtssystems. Nach einem Gesetz von 1542 sollte deshalb der Scharfrichter dem, der Unschuldige verleumdete, der ein falsches Zeugnis ablegt, "die rechte Hand abschlagen und danach die Zunge, damit er nicht mehr sprechen kann". Hat die Falschaussage den Tod eines Beschuldigten zur Folge oder die Entlastung von jemandem, der den Tod verdient hätte, "dann soll der Kopf abgeschlagen werden."

In Babylon waren die beiden Alten der Susannen-Geschichte hingerichtet, in Venedig dagegen hätte man den Verleumdern nur die Zunge und die Hand abgeschnitten, denn Ehebruch war kein todeswürdiges Verbrechen mehr.

Normalerweise wurde Ehebruch im 16. Jahrhundert sowieso außergierichtlich und höchst diskret behandelt - war die beschuldigte etwa eine Frau aus Patrizierkreisen, verschwand sie einfach im Kloster. Ebenso kam das Delikt der Vergewaltigung selten vor den Richter. Die Strafen waren leicht, mehr als ein paar Monate Gefängnis und eine Geldbuße kostete es nicht. Die Richter waren Männer, und Vergewaltigung berührte eben nicht die Grundlagen des Staates.

Obgleich die venezianischen Inseln zumeist dicht bebaut waren, gab es Gärten - besonders häufig natürlich hinter den Palazzi der Patrizierfamilien. Wer es sich leisten konnte, baute zudem eine Villa auf dem Festland und besaß dort die Möglichkeit, sich auszubreiten.

Gärten anzulegen war im 16. Jahrhundert große Mode, und einige der Gestaltungsprinzipien hat Tintoretto angedeutet. Angestrebt wurde immer eine Einheit von Kunst und Natur, von Ordnung und freiem Wuchs. Als Kunstelement gehörten Statuen unbedingt dazu - Tintoretto zeigt sie. Ordnungsfaktoren sind in seinem Garten das Ziergatter, die Rosenwand und der perspektivische Durchblick. Einige Schriftsteller verlangten, daß alle Pflanzen und alle Tiere einer Region in einem richtigen Garten versammelt sein müßten, mit den Enten, dem Vogel, dem Hirsch deutet Tintoretto diese Vielfalt an.

Die Tiere erinnern aber auch an das Paradies - die zeitgenossen des Malers suchten in Gemälden Hinweise, die über das Gemalte hinausweisen, und Tintoretto geizte nicht mit Hinweisen - etwa auf Eva, noch im Stande der Unschuld, belauert von der Schlange. Der entsexualisierte Körper erlaubte auch Assoziationen mit der Jungfrau Maria, Spiegel und Wasser gelten als Symbole der Reinheit, Rosen waren ein marianisches Attribut.

Abgesehen von Assoziationen und Gartenmode: Susannas Umfeld ist in erster Linie malerische Erfindung und so angelegt, daß es sowohl die strahlende reinheit der tugendhaften Frau unterstreicht wie die bevorstehende Katastrophe ahnen läßt. Die Rosenwand zum Beispiel ist unwahrscheinlich dunkel, ihr dreieckiger Schatten fast schwarz. Auch hinter ihrem Rücken drohen dunkel-undurchsichtige Bäume und Sträucher. Due Dunkelflächen dienen, technisch gesehen, dazu, dem hellen Körper Leuchtkraft zu geben, psychologisch jedoch signalisieren sie Unheil. Eine ähnliche Wirkkung hat der Blick an den hiteren Alten vorbei durch den Laubengang zu den fernen Bäumen. Technisch gesehen, gibt er dem Bild eine Achse, gibt er ihm Halt, psychologisch jedoch macht er Susanna schutzlos, gibt er die intime Szene, die man sich eher in einem verschlossenen zimmer vorstellen mag, einer Öffentlichkeit preis.

Wie oft Tintoretto die Susanna im Bade gemalt hat, ist unklar. Fünf Fassungen sind erhalten, aber die in Wien ist mit Abstand die schönste.

Abnehmer solcher für Privaträume gedachten Werke waren venetianische Patrizier, von denen tintoretto über 100 höchst würdig porträtiert hat. Mehrere von ihnen sahen den Beiden alten Voyeuren durchaus ähnlich, offensichtlich hat es die Besteller nicht gestört, daß sie oder ihresgleichen neben der schönen Nackten in unrühmlicher Weise auftraten.

Das Hauptwerk des Tintoretto und seiner Helfer bestand nicht aus dieser Porträtmassenproduktion, nicht aus Aktbildern mit antiken oder biblischen Namen, sondern aus religiösen Riesenwerken. Auf viele Quadratmeter großen leinwänden hat Tintoretto für den Dogenpalast, für Kirchen und die Häuser religiöser Bruderschaften die Qualen der Märtyrer glorifiziert oder die Himmel aufgerissen und an Engelsschaaren vorbei einen Blick ins Jenseits gestattet. Verkürzungen wie bei dem liegenden Alten, theatralischee Lichteffekte und überraschende Fernblicke wie in Susannas Garten waren typisch für seinen Stil. Perspektivische Genauigkeit hat ihn wenig interessiert, Realismus war ihm fremd. Er war ein Maler von Visionen, und eine der eindruckvollsten diese vermutlich ganz private, der Susanna in ihrem Zaubergarten.

Quelle des Textes: Malerei des 16. Jahrhunderts - Rose-Maire & Rainer Hagen - Taschen Verlag ISBN 3-8228-5557-X

weitere Susanna im Bade Bilder:

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Susanna im Bade, alternativ auch Susanna und die Alten, ist eigentlich die biblische Erzählung von der Rettung der Susanna durch den Propheten Daniel. Die Geschichte ist unter dem ersten Titel nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der Rechtswissenschaft und in der Kriminalliteratur eher bekannt.

Die Erzählung in der Bibel
Die Geschichte um Susanna wird in jenem Teil des Buches Daniel erzählt, der nicht in der hebräisch-aramäischen Bibel enthalten ist. Die Erzählung gehört also zu den apokryphen Schriften der Hebräischen Bibel. Damit ist sie auch nicht in protestantische Übersetzungen wie die Lutherbibel oder die Elberfelder Bibel aufgenommen worden. Die katholische Bibeltradition geht auf die griechische Septuaginta und die lateinische Vulgata zurück, die den Text enthalten. So ist er auch Bestandteil der deutschen Einheitsübersetzung.

Nach Daniel 13,1-64 EU lebte in Babylon ein reicher Mann namens Jojakim, der mit einer schönen und frommen Frau namens Susanna verheiratet war. In seinem Haus verkehrten auch zwei hoch angesehene alte Richter, die sich dabei in Susanna verliebten. In der Bibel heißt es: Da regte sich in ihnen die Begierde nach ihr. Ihre Gedanken gerieten auf Abwegen und ihre Augen gingen in die Irre. (Dan 13,9 EU)

Sie lauerten der Frau heimlich im Garten auf, als diese ein Bad nehmen wollte. Sie bedrängten sie und wollten sie zwingen, mit ihnen zu schlafen. Sie meinten, sie würden sie ansonsten beschuldigen, Ehebruch mit einem jungen Mann begangen zu haben. Doch Susanna blieb standhaft, weigerte sich und schrie. Die beiden Alten riefen ebenfalls lautstark und ließen Susanna verhaften und erklärten, sie beim Ehebruch überrascht zu haben. Daraufhin hielten sie öffentlich über die Frau Gericht und verurteilten sie zum Tode. Als das Urteil vollstreckt werden sollte, hatte Daniel eine göttliche Eingebung und stellte ein Verhör der beiden Zeugen. Er fragte sie unabhängig voneinander, unter welchem Baum wohl Susanna ihren Mann betrogen haben soll.[1] Während der eine meinte, sie hätten es unter einer Zeder getan, sagte der andere, eine Eiche sei der Tatort gewesen. Da erkannten auch die jüdischen Autoritäten und das zuhörende Volk die beiden Lügner, und Susanna kam frei. Die beiden falschen Richter aber wurden getötet.

Bedeutung
Abgesehen von ihrer religiösen Bedeutung gilt die Geschichte in der Entwicklung der Rechtsprechung als wegweisend, weil sie den auch heute noch wichtigen Grundsatz der unabhängigen Zeugenbefragung betont.

Daneben haben sich zahlreiche Künstler dieses Themas angenommen. Dabei spielte wohl in der bildenden Kunst auch eine Rolle, dass das Motiv als biblisches Thema einen legitimen Anlass zur Aktmalerei bot.

Verarbeitung
Zahlreiche Maler verschiedener Epochen haben sich des Themas „Susanna im Bade“ angenommen, so zum Beispiel:

Rembrandt
Peter Paul Rubens
Lovis Corinth
Artemisia Gentileschi
Anthonis van Dyck
Domenico Tintoretto
Albrecht Altdorfer
Veronese
Guercino (Giovanni Francesco Barbieri)
Domenichino (Domenico Zampieri)
Franz von Stuck
Bartolomeo Altomonte (auch Hohenberg, Wien, Belvedere)
Lukas Vorstermann
Johann Spillenberger
Auch einige Komponisten haben das Motiv aufgegriffen:

Georg Friedrich Händel in dem Oratorium Susanna
Carlisle Floyd in der Oper Susannah
Auch in der Literatur war Susanna ein beliebtes Motiv. So fand sie Eingang in die um 1331 entstandene Reimpaardichtung Daniel eines unbekannten Autors. 1577 wurde das Drama Susanna von Nicodemus Frischlin uraufgeführt. Paul Rebhun widmete ihr in Ein Geistlich Spiel von der Gotfürchtigen und keuschen Frauen Susannen ein Trauerspiel, welches erstmals 1536 gedruckt wurde. Der böhmische Lyriker Hugo Salus widmete ihr 1901 den Gedichteband Susanna im Bade.

weiter Gedenktag an Susanna, die Keusche

19. Dezember
Susanna, die Keusche, ist eine Gestalt aus dem 13., dem apokryphen Kapitel des alttestamentlichen Buches Daniel. Demnach war sie um 550 v. Chr. die Ehefrau eines in Babylon im Exil lebenden Juden und von großer Schönheit. Als sie im Garten baden wollte, wurden zwei Männer zudringlich, aber die Keusche erwehrte sich der Verehrer. Aus Rache bezichtigte einer davon Susanna der Unzucht mit einem jungen Mann, sie wurde zum Tod verurteilt. Daniel aber überführte die Lügner, diese wurden daraufhin getötet, Susanna blieb am Leben. Diese Susanna ist auch die Patronin der Glocken.